Construcción y comunicación de significados en la música popular
| Autor | Julián Céspedes Guevara |
| Cargo | Psicólogo de la Pontificia Universidad Javeriana, Cali. En su tesis de pregrado indagó sobre la construcción de identidad en jóvenes y su relación con el consumo de videos musicales |
| Páginas | 167-218 |
Construcción y comunicación de signicados en
la música popular1
Construction and communication of meanings in popular
music
Julián Céspedes Guevara
Universidad Icesi, Colombia
jcespedes@icesi.edu.co
Resumen
Abstract
1 Este artículo es resultado de la investigación “Meaning and communication in popular music: an exploratory
qualitative study” presentada en el año 2005 para obtener el título de Master of Arts in Psychology of Music en
la Universidad de Sheeld, Reino Unido.
Las tradiciones teóricas de la musicología y de la psicología de la música han estudiado la construcción
y comunicación de signicados en la música usando un modelo funcionalista de la comunicación.
El propósito de esta investigación es estudiar estos fenómenos en el contexto de la música popular
usando un método cualitativo y un enfoque constructivista. Para esto, se presentaron dos canciones
de una banda de rock y dos de una de Jazz a 20 participantes: 6 músicos de las bandas y 14 oyentes
sin formación musical formal. Se les pidió que escucharan cada canción, que indicaran cuándo la
música llamaba su atención, y que explicaran cuál era su signicado. Los resultados son interpretados
como evidencia de que el signicado musical no es inherente a música, que la música popular no
siempre es percibida como expresiva de emociones; y que la comunicación musical depende de que
músicos y oyentes compartan los mismos referentes simbólicos para su signicación. Se concluye
proponiendo un modelo conceptual constructivista para dar cuenta de la comunicación musical.
Palabras clave: Signicado musical, Comunicación musical, Expresión de emociones en la música,
Percepción de emociones en la música, Música popular
Both musicology and the psychology of music have traditionally approached the construction and
communication of musical meanings using a functionalist model of communication. e purpose of
this research is to study these phenomena within the context of popular music, using a constructivist
theoretical framework. Two songs from a funk-rock band and 2 songs from a jazz band were heard
individually by 6 members of the bands and by 14 participants without formal musical training. e
participants were asked to indicate the moments in which the music called their attention, and to
elaborate on the meaning of each song. e ndings were interpreted as evidence that musical meaning
is not inherent to music, that popular music is not always perceived an expression of emotions, and
that musical communication depends on the existence of shared symbolic referents by musicians and
listeners. As a conclusion, a constructivist conceptual model of musical communication is proposed.
Key words: Musical meaning, Musical Communication, Emotional expression in music, Perception
of emotions in music, Popular music.
Artículo de investigación cientíca y tecnológica recibido el 26/04/10 y aprobado el 31/05/10
ISSN 2011 0324CS No.5, pp. 167-218, enero – junio 2010. Cali Colombia.
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Construcción y comunicación de signicados en la música popular
ISSN 2011 0324
Introducción
¿Qué signica la música? En otras palabras, ¿está “cargada” la música ins-
trumental de signicados que son comunicables de músicos a oyentes? Para los
musicólogos y compositores llamados “absolutistas” por Meyer (1956: 6), la
música no tiene signicado, pues para ellos la música carece de la capacidad que
tiene el lenguaje para designar objetos extramusicales, y para establecer relacio-
nes del tipo sujeto-predicado que encontramos en las narraciones. Los sonidos
musicales, según Stravinsky (Meyer, 1956: 3), sólo designan otros sonidos que
ya sonaron o que están por sonar dentro de una misma obra musical. Aquí, el
signicado de la música queda reducido al “sentido”, que implica simplemente
relaciones de jerarquía armónica1 y direccionalidad (como la dirección de una
melodía, por ejemplo).
No obstante, si buscamos la respuesta a las preguntas de arriba examinando
las maneras como la gente usa la música en nuestras sociedades contemporáneas,
resulta obvio que la música es “signicativa” para mucha gente. La música es
hoy en día mucho más que un objeto de entretenimiento, se ha convertido en
una herramienta importante para la regulación de nuestros estados afectivos
(DeNora, 2000; Sloboda y O’Neill, 2001) y en una referencia fundamental
para la expresión de subjetividades e identidades colectivas (Reguillo, 2000;
McDonald, et al., 2002).
Estos usos sociales de la música como símbolo de estados subjetivos, ideologías
e identidades contradicen la postura absolutista, pues parecen indicar una gran
idoneidad de la música para “portar” y “comunicar” signicados. Aun así, desde el
sentido común, generalmente se asume que dichos signicados son esencialmente
subjetivos, es decir, se piensa que los signicados de la música son tan variados
como las personas o grupos que la componen, la tocan, la escuchan o la bailan.
Esta posición relativista ha sido desaada por los musicólogos, quienes por el
contrario, se han atribuido la autoridad para buscar y enunciar el signicado de
las grandes obras musicales del canon occidental. Según esta tradición, el análisis
estructural de una obra maestra logra descubrir la habilidad de su compositor para
representar bien sea sus estados subjetivos –por ejemplo: “la dicha a través del
sufrimiento” de Beethoven–, o el “espíritu de su época” –tal como las relaciones
de inequidad de género en las óperas de Bizet– (Cook, 1998; DeNora, 2000).
Esta postura es llamada por Meyer (1956: 6) “referencialista” pues plantea que
la música tiene una habilidad inherente para referirse a objetos extramusicales,
y que una indagación experta es capaz de descubrirlos.
1 En el anexo al nal del artículo se encuentra un glosario que explica el signicado de los términos musicales
técnicos usados en este reporte.
CS No.5, pp. 167-218, enero – junio 2010. Cali Colombia.
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