El crimen del arte
| Autor | Olga del Pilar López Betancur |
| Cargo | Historiadora, Magíster en Estética de la Universidad Nacional, sede Medellín. Profesora del Departamento de Humanidades de la Universidad EAFIT. Coordinadora del área de Estudios de la Cultura. oplopez@eafit.edu.co |
| Páginas | 92-111 |
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La obra de arte no cesa de ofrecer a la mirada imágenes, iconos que funcionan como sustitutos de ¡o real. [...] en medio de mutilaciones, de cuerpos desmembrados, de carnes manoseadas, de lecciones de anatomía contemporáneas en ¡as que se trata de buscar y, si cabe, encontrar, las materias con las que se fabrican vidas singulares. Del aparato digestivo a las crisálidas indumentarias, del rostro tumefacto, sucio, quemado, a las prótesis obscenas, de las caras nómadas a los marcos petrificados en sus funciones mortíferas, la mutilación expresa la quinta esencia de toda metafísica: no hay plenitud, ni perfección ni cumplimiento sino imaginarios o post mortem. Así pues, antes del tránsito no cabe acceder a esos fantasmas como no sea con el mito, el sentido, la palabra, la forma. Toda mutilación enerva el cuerpo y lo desfigura, es metáfora de la destrucción y del fallecimiento. Y nos ilusionamos imaginando que esas puestas en escena conjuran un poco la entropía, pues ella nos envuelve, nos atrapa y nos domina. Consolémonos, lo peor es siempre una certeza.
Michel Onfray, "De la mutilación entendida como una de las bellas artes". Page 93
Primero los viejos fantasmas, las apariciones espantosas, perdieron su lugar en los campos del horror desplazados por las descripciones descarnadas de la muerte: fueron ellas las nuevas encargadas de producir miedo.1 El sanguinario asesino que puede irrumpir en el hogar o aquel otro que acecha en una calle oscura, conforman las pesadillas de las nacientes ciudades industriales. Por eso los fantasmas de la novela gótica no encuentran ya lugar en la novela policiaca, allí todo puede explicarse en el plano terrenal de la razón, opuesto al sentir sobrenatural del Romanticismo.
La muerte violenta es el asunto. Se hace cada vez más próxima pero aún falta dotarla de más carnalidad: sentir el calor de la sangre recién derramada, su olor; oír los gritos de la víctima, imaginar su dolor; ver la escena del crimen. Alguien mató a otro, pero ¿Por qué? ¿Cómo? ¿Dónde? ¿Cuándo? ¿Quién era la víctima? ¿Quién el victimario? Así es como el tiempo de la crónica roja, policial y judicial ha llegado. Tiempo de la dramatización del homicidio: el ingrediente tensor de los hilos de su relato son las pasiones que arrebatan y conducen al clímax de la muerte.
Diseño de Nina Ahlers y Ulrike Kleine. Foto de Sinje Dillen Kofer y Mans-Geórge Michel, En: Posters Se-lected from the Graphics Annuals. Singapur, 1994.
(Fotografía en Documento Pdf)
Sin embargo también emergen aquellas formas precedentes de simbolizar la muerte a través de cuentos de aparecidos: acribillados a balazos, Zenón Velásquez y Elvira Ramírez todavía gritan desgarradoramente en la casa del crimen y aterrorizan con sus apariciones a los habitantes de la región2 . He aquí la sorpresiva condición de la noticia: no se reseña el asesinato de unos campesinos sino el miedo fantasmal que quita el sueño a los habitantes del paraje La América, en Arauca.
En 1854 Thomas De Quincey completa Del asesinato considerado como una de las Bellas Artes, una pieza clásica Page 94 del humorismo inglés, en donde las obsesiones violentas están envueltas en una ironía feroz:
Si uno empieza por permitirse un asesinato, pronto no le da importancia a robar, del robo pasa a la bebida y a la inobservancia del día del Señor, y se acaba por faltar a la buena educación y por dejar las cosas para el día siguiente. Una vez empieza uno a deslizarse cuesta abajo ya no sabe dónde podrá detenerse. La ruina de muchos comenzó con un pequeño asesinato al que no dieron importancia en su momento (De Quincey, 1985, p. 55).
Para la crónica roja un asesinato es un hecho privado de tal naturaleza que debe ser elevado a la categoría de acontecimiento nacional. El asesinato es una transgresión mágica que suspende el tiempo y crea un mundo "diabólico"; el asesino se convierte en un héroe maldito, excluido de la comunión de los hombres. Para De Quincey y su "Sociedad de Conocedores del Asesinato"3 , éste perpetúa una rancia tradición inaugurada por Caín. Su finalidad última es, precisamente, la misma que Aristóteles asigna a la tragedia, o sea: "purificar el corazón mediante la compasión y el terror". Pero considerado desde el punto de vista estético:
Cualquiera puede darse cuenta si, en lo que toca al buen gusto, un asesinato es mejor o peor que otro. Los asesinatos tienen sus pequeñas diferencias y matices de mérito, al igual que las estatuas, cuadros, oratorios, camafeos, grabados, etc. (De Quincey, 1985, p. 52).
En los periódicos sensacionalistas el asesinato es un drama sangriento que grita estridentemente su propia historia. Y en el fondo de sus crónicas está como correlato una oposición entre la modernidad y la violencia intemporal, casi ritual, que el asesinato representa.
No obstante, De Quincey dice que:
secamos nuestras lágrimas y quizás tengamos la satisfacción de descubrir que unos hechos lamentables y sin defensa posible desde el punto Page 95 de vista moral resultan una composición de mucho mérito al ser juzgados con arreglo a los principios del buen gusto (De Quincey, 1985, p. 20).
La expresión pública de un asesinato, bien sea a través de relatos orales o de periódicos, difunde la corporalidad del miedo que hace que ninguno se sienta seguro, así como esa mujer que, relata De Quincey, cargó de cerrojos las dieciocho puertas de su casa para evitar que el asesino John Williams4 la atacara. Muros, cercas, rejas, cerraduras, candados, perros, vigilantes y armas. Obsesiones como las de la viuda del inventor del rifle Winchester, quien a la muerte de su esposo convirtió su mansión en una obra en continua ejecución, llena de corredores ciegos, puertas y ventanas tapiadas, escaleras inacabadas o invertidas o que no conducían a ninguna parte; habitaciones con el piso en el techo y el techo en el piso, y espejos, muchos espejos, todo esto para que los fantasmas de los asesinados con las armas de su marido se perdieran en un laberinto digno de una pesadilla de Escher y no pudieran alcanzarla.
Con Jack el Destripador Londres vivió el mismo pavor a través de un asesino jamás identificado, del cual sacaron inmenso provecho los periódicos de su época. Según las especulaciones de la prensa, las hipótesis de la policía, las de Conan Doyle y hasta las investigaciones de expertos contemporáneos, cualquiera era sospechoso, desde el maniático sexual anónimo hasta algún miembro de la familia real victoriana; lo único cierto es el miedo al asesino suelto, y los discursos morales lo reconocen como el vindicador de la perversión de su época.
La muerte como espectáculo tiene que ver con el cuidado que haya puesto el asesino que mata o el redactor que cuenta, en los detalles, en los efectos de pánico. Page 96 Mientras los homicidios de hombres prestigiosos pasan a los anales de la Historia como magnicidios, en el caso de las muertes plebeyas, de hombres anónimos, sólo será el acto representado como una forma de arte lo que lo convertirá en memoria colectiva. Como sucede en A Sangre Fría de Truman Capote, esa familia asesinada sólo será recordada por su muerte violenta, convertida en literatura años después. Las palabras del autor tornaron significativa la violencia grabada en cada uno de los cuerpos, el dolor patente en la atmósfera, el recuerdo que dejaron en su pueblo, e inmortaliza a unos criminales, quienes al perseguir un botín con apetito lupino terminan por asesinar toda una familia.
Los criminales, los crímenes y sus escenarios han sido temas protagónicos de la historia humana, hasta constituir el campo de expresión simbólica de mayor efecto cultural. Pocos relatos generan "verdadero interés" si no tienen como promesa una muerte en su trama. La literatura policiaca retoma este diálogo incesante entre vivos y muertos proporcionándole una nueva estructura. A su vez, el cine se ha venido nutriendo de los relatos policiacos y con ellos realiza su propia construcción icónica de la muerte.
Herederos de la tradición fundada por la modernidad que omite cada vez más la presencia del muerto, medios masivos como el cine terminan por trivializar la muerte, pues ésta queda hundida en arrumes de cadáveres cada vez menos significativos; la omnipresencia de la muerte termina por ocultarla.
Mientras que la Edad Media se regodeaba en la presencia de la muerte, en mitos, en leyendas o en simulacros macabros, una de las principales aristas de la modernidad se dedica a desacralizar cada uno de sus elementos: el cuerpo, el alma, los fantasmas carecen ahora de valor frente a una ciencia que usa el cadáver sólo como campo de experimentación:
La disección de cadáveres a partir del siglo XV sólo nos permitía una aproximación cartesiana al viviente, donde el cuerpo, según el análisis de Fedina, 'está desarraigado de sus mitos y vaciado de sus misterios, pierde su oscuridad y la muerte es así evacuada al mismo tiempo que la vida y la sexualidad. La muerte ocupa el lugar de una mirada analítica -en el cogito mismo, que puede abrirlo, descomponerlo y también restablecer su unidad sintética (Duvignaud, 1987, p. 150151).
Cadáver que no produce miedo es sólo materia expuesta al análisis y a la disección. Los misterios de los muertos sólo pertenecerían, en este contexto, a prácticas arcaicas pre-modernas.
En el texto Los seres queridos, de Evelyn Waugh, la muerte no es Page 97 sórdida, ni triste, ni trágica, sino llena de "vida" y escenificada en necrópolis con parques naturales; cadáver momificado, traje de gala, sonrisa perpetua garantizada y la promesa de disfrutar plácidamente una eternidad costeada por los vivos. El cementerio como parque temático5 .
La arquitectura de los cementerios, las salas de velación y la publicidad funeraria hablan de una condición aséptica de la muerte, de su negación. Durante el velorio...
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