El dibujo y las estrategias de la representación científica
| Autor | Antonio E. de Pedro Robles |
| Cargo | Profesor Investigador de la Unidad Académica Multidisciplinaria de Ciencias, Educación y Humanidades (UAMCEH). Universidad Autónoma de Tamaulipas (UAT), República de México adepedro@uat.edu.mx |
| Páginas | 12-28 |
Este trabajo forma parte de las actividades del Proyecto Internacional de Investigación: Programme Internationale de Cooperation Scientifique, nº 3070, sobre "Senderos iconográficos. Producción circulación de imágenes americanas en los s. XVIXX". Dirigido por los doctores Fermín del Pino Díaz, científico titular del C.S.I.C. (España) y co- director del PICS; y Jean-Pierre Chaumeil, C.N.R.S (Francia).
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I
Arthur C. Danto en la "Introducción" de su obra El cuerpo/el problema del cuerpo (Danto, 2003), señala que nuestros sistemas de representación cambian de un "cielo a otro". Es decir, si hemos realizado narraciones de la historia de la ciencia, tendrá que haber también una historia de las representaciones científicas. El modo en que un sistema se transforma en otro está relacionado con los significados de las representaciones y no simplemente (o en absoluto) con los estados neurofisiológicos de los científicos: "Sólo podemos explicar los cambios de un estado a otro explicando los cambios de un sistema de representación a otro". (Danto, 2003: 22-23).
Vista así, la historia de la ciencia no se interpreta como una simple sucesión de descubrimientos, sino más bien como: "[...] la sucesiva transformación de todo un conjunto de representaciones, cada una de las cuales define un periodo de la práctica científica". (Danto, 2003: 23-24).
El dibujo (e incluyo dentro de esta denominación al grabado, en tanto es un procedimiento que se vale precisamente de la aplicación de éste sobre un determinado soporte y que tiene como finalidad la posibilidad de reproducción en serie de múltiples imágenes) fue la herramienta por excelencia utilizada para el desarrollo histórico de la representación científica en el despliegue de su discurso moderno. Y ello, desde un doble cometido. En primer lugar, desde una concepción instrumental que privilegiaba la acción comunicativa como principal vehículo de divulgación de unas determinadas teorías y preceptos.
En segundo lugar, el dibujo, o la "acción de dibujar", se establecieron como herramientas que formaban parte de un conjunto de acciones emprendidas por la Ciencia y los científicos en el proceso constructor o generador del propio conocimiento. En este sentido, el dibujo adquiere entonces una dimensión cognitiva, un estatus que lo emparenta con las metáforas literarias. Así, ambos, entraron a formar parte de lo que se ha dado en llamar: "recursos retóricos y de persuasión de la ciencia moderna"1.
Es entonces, desde este doble cometido, de donde se ha ido desarrollando históricamente una iconografía científica. Iconografía que, a su vez, comparte los mismos principios miméticos que otras imágenes artísticas, en función de: ¿Qué se representa? y ¿Cuál es la referencia del sujeto con respecto a las cosas representadas? Page 13
Las respuestas a las anteriores cuestiones no se pueden concretar a lo que diga en este ensayo. Sería iluso por mi parte pretender abarcar la densidad y profundidad que ameritan dichos asuntos en tan solo unas páginas. Pero sí es mi intención dejar algunas reflexiones que puedan ofrecer luces sobre el modo en que históricamente la Ciencia y, en particular, la Historia Natural han vislumbrado su relación con el dibujo y el grabado.
La primera de estas reflexiones tiene que ver precisamente con la cuestión anteriormente mencionada de la semejanza. En este sentido, debo afirmar que la semejanza siempre está -y ha estado- en función de algo o de alguien. Es decir, la semejanza es posible, "[...] porque lo es, la semejanza en la representación perceptiva". (Bozal, 1987: 37).
En consonancia con lo anterior, habría que puntualizar que la semejanza cambia no sólo en referencia a ese algo o alguien, sino: y/o históricamente. Esto quiere decir que hoy nos parecen, o nos podrían parecer, poco o nada semejantes determinadas imágenes que en su día se emplearon científicamente y que fueron consideradas muy semejantes.
Asimismo, la semejanza está insertada en el propio discurso estético de la mimesis aristotélica2. Éste, que ha tenido una enorme vigencia en el desarrollo histórico de la cultura visual de occidente, plantea, de manera muy resumida, que "esto es aquello"; es decir, que la imagen como signo esta en lugar de la cosa que se representa.
Hoy sabemos que esta afirmación, que ha sufrido matizaciones y puntualizaciones significativas desde el Renacimiento a nuestros días, es ya difícil de aceptarla y sostener en los términos que se planteó inicialmente, bajo el influjo de concebir la imagen como "reflejo" de una cosa.
Hoy sabemos que la representación gráfica de una planta, de un animal, etc., se puede encontrar en lugar de la cosa planta, la cosa animal, tan sólo si aceptamos una cierta interpretación basada en una serie de códigos de reconocimiento visuales y culturales que aceptamos como validos y con los que compartimos un modo de ver y percibir el mundo; la semiótica ha abordado claramente estos aspectos y por ello no ahondaré más en ellos3.
No obstante, si quisiese destacar que lo que se parece o se asemeja entre la imagen y la cosa, está plasmado en lo que en teoría de la imagen denominamos figura(s). En la figura, por muy cercana que esté a lo que Page 14 convencionalmente entendemos por "imagen realista", ha tenido que prescindir de muchos rasgos de la cosa en sí. Es decir, admitiendo el hecho de que toda semejanza supone ante todo una comparación, esa comparación es siempre intencionada y promocionada o establecida por algo o alguien; esto quiere decir que no existen las semejanzas en abstracto. La figura contiene "algunas propiedades" de la cosa, pero no dice nada de otras, señala Valeriano Bozal (Bozal, 1987: 39). Y son precisamente "esas otras", de las que no dice nada, las que se ignoran o desechan en el proceso de comparación entre la figura y su objeto, en el sentido en que Abrahán Moles plantea el término objeto: un conjunto de rasgos significativos para ese algo o alguien, que comparte con ese objeto, precisamente su condición cultural (Moles, 1974: 9-36).
II
La segunda reflexión que quiero presentar con respecto a la representación de un objeto a modo de figuras producto de la acción del dibujo, es la que se refiere al hecho de que toda representación de una cosa se basa en un singular: la imagen concreta figuras que ella misma nombra y define.
Para la imagen artística este hecho tiene una significación relativa, a no ser en el caso del retrato dado que entonces, la representación del singular adquiere su mayor trascendencia, y la imagen debe procurar mayor amplitud en los rasgos de semejanza, por decirlo de esta manera (Pérez, 1988: 101- 155). Para la Ciencia, por su parte, la representación para ser válida y efectiva debe apartarse precisamente de esa condición de singularidad tan propia del retrato artístico, y más bien acercarse hacia la condición de representación de universales. En este sentido, y de la misma manera que en la percepción de un hecho prescindo de ciertos rasgos que la cosa observada posee y que me parecen obstáculos para su caracterización en función de leyes que aspiran a una universalidad, cuando paso a fijar ese acto perceptivo en una imagen, vuelvo a prescindir de esos rasgos o aspectos porque, o bien, los procedimientos técnicos empleados no alcanzan a plasmarlos (estoy limitado por tales o cuales recursos artísticos); o bien, me limitan los mismos presupuestos teóricos que he utilizado en el proceso de la percepción. En todo caso, sea cuál fuere la circunstancia, existe un código de reconocimiento científico (modelo científico) del que me sirvo, y el que, en líneas generales, me indica cuáles son los rasgos relevantes a representar. Asimismo, ese código me indica qué puedo o debo eliminar. Page 15
Por ejemplo: unos pocos rasgos gráficos fueron relevantes para el reconocimiento de objetos naturales durante los siglos XV y XVI; el silueteado de las figuras fue fundamental para el reconocimiento del objeto como árbol, hierva y planta.
III
Cada momento histórico de la ciencia ha promocionado y desarrollado su propia representación en función de estos preceptos, tal y como si cada uno de esos momentos fuese concebido como un "presente absoluto". Nosotros ya sabemos que ese "presente absoluto" no es sino un momento histórico más. Para la imagen científica la concreción de representación en figuras a modo de universales ha sido parte sustancial de su reto histórico; reto que ha ido unido a la "eliminación" de la mirada subjetiva del sujeto individual. Y entrecomillo la palabra "eliminación" porque realmente el sujeto individual no desaparece del todo de la representación científica, por mucho que la ciencia lo haya intentado históricamente; sino que se presenta, diríamos, como "camuflado"; en apariencia imperceptible bajo el peso de la objetividad de las leyes del modelo científico empleado.
Pero vayamos al encuentro de algunas imágenes que nos permitirán comprender mejor todo lo hasta aquí afirmado.
Desde su concreción como una actividad inicialmente ligada al renacer de las artes en Europa, el...
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