De la historia del arte como posibilidad actual del humanismo en Julius von Schlosser y Giulio Carlo Argan - Núm. 20, Enero 2014 - Revista Co-herencia - Libros y Revistas - VLEX 521549246

De la historia del arte como posibilidad actual del humanismo en Julius von Schlosser y Giulio Carlo Argan

AutorCarlos Vanegas
Páginas79-98

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Introducción

Pensar la historia del arte como un discurso humanístico frente al estado actual de la investigación en la teoría, la historiografía sobre el arte, y la actividad del arte y el artista, por demás tan impotente frente a la compleja realidad del sistema del arte reciente, parece plantear la necesidad de levantar una voz que afronte las tendencias ambiguas y confusas que se han perilado recientemente sobre el papel que debe tener la historia del arte en el mundo del pensamiento y la sensibilidad; o que se presente una propuesta que asuma los retos que surgen e impactan tanto a la misma disciplina, como a la actividad y la esfera de la producción del arte. Así, entrar en el debate sobre el estatus de la historia del arte hoy implica trazar y actualizar diversas metodologías que pueden dar cuenta del mundo heterogéneo e inestable de los fenómenos del arte, a partir de la construcción de un modelo de concepción histórica de una historia del mundo, especialmente en la ilustración europea, a la luz de los procesos culturales de la conciencia moderna y del ejercicio de la libertad en ese mundo humano.

Por supuesto, asumir que la disciplina puede y debe ejercer una función actual en el desarrollo de la libertad y la conciencia implica enfrentarse a posturas alérgicas a intereses decimonónicos, como la de Gombrich (anti hegeliano popperiano, pero hegeliano a pesar suyo), testigo de la crisis disciplinar de la historia y del “conocimiento general”, quien se queda corto en las perspectivas sobre la tarea de historiar en su pugna contra el historicismo hegeliano y los efectos de su lectura holística; o la de Belting, quien pone el dedo en la herida con su fallida tesis de la muerte de la historia del arte, pero abre más posibilidades, como puede apreciarse en el giro antro-pológico que le dio al estudio de la imagen, una de sus perspectivas más productivas; o en sus interesantes alegatos para las prácticas museísticas actuales. También implica asumir una postura ante las ideas posmodernas y posestructuralistas que declaran la muerte de la historia del arte, en tanto ven en esta disciplina la huella especulativa y “universalista” de las ilosofías de la historia del siglo XIX, principalmente la de Hegel, como puede apreciarse en Michel Foucault, quién cuestionó la validez de los relatos legitimadores que se habían considerado bajo una idea progresista de la narración del pasado.

Pese a estos esfuerzos que reniegan de cualquier intento de historia del arte hoy, preocuparse por la disciplina de la historia del

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arte –y de la Historia– tiene como uno de sus grandes atractivos considerar el discurso histórico como una narración que tiene su comienzo en la elección del historiador. Y en esta selección del objeto particular se modulará metodológicamente el relato de la historia, en tanto son los acontecimientos, o lo “experienciado” según Koselleck, los que implican orgánicamente tales modulaciones. Lo que demostraría que cada recuento, por más circunscrito que sea, deberá ser afrontado en una variedad supuesta de niveles; sin esta variedad, la consideración de una verdad histórica difícilmente podría encontrarse. En este sentido, pensar la historia que se narra implica una consideración dual de la misma: que es aquello de lo que se narra y, a la vez, es la investigación sobre la historia misma.

La experiencia histórica supone que ambos procesos son inseparables, como lo señaló Jacob Grimm, porque se considera que la experiencia receptiva de la realidad está esencialmente ligada al impulso investigativo del historiador (Cfr. Koselleck, 2004). Para Gombrich, el instinto y los caprichos que siguen los intereses propios del historiador caracterizan las formas del registro y la narración de los cambios de experiencia. De esta manera, se resalta la importancia del carácter individual del historiador en el relato y su punto de vista –si lo tiene– irrepetible y particular. Pues si bien se trata de la narración de experiencias, no se puede pasar por alto que el acon-tecimiento del historiador, con sus modelos para contar algo, con su arriesgo en la elaboración metodológica, depende de los modos de hacer, de recoger, modiicar o registrar que el propio historiador despliega; lo que implica que en el oicio es válido el equilibrio, pero la asepsia no existe.

Si consideramos esto, por ejemplo, en la lectura de una historia del arte como El arte de la Edad Media de Julius von Schlosser, lo primero que asombra al prejuicio es que se plantee, desde un punto de vista particular, el objetivo de realizar una “introducción al lenguaje artístico medieval”. Este interés signiica desplegar un conjunto de características que logren deinir una “gramática” que, en sí misma, reúne las obras y los objetos de expresión de un periodo particular, bajo criterios comunes en un “estilo”: el llamado arte medieval1. El interés por esta airmación de Schlosser apela a la posibilidad de

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indagar aspectos metodológicos y estructurales del oicio de historiar la cultura y el arte, como lo son el análisis de las condiciones de posibilidad de la historia y del arte; el estudio de los límites que toda narración tiene implícita; la confrontación de las herramientas para su composición, o las nociones y categorías que se ponen en juego en la misma discusión sobre la historia del arte y el concepto de arte.

Y son estos retos que han impactado a la disciplina los que se quieren explorar y plantear aquí como opciones metodológicas y conceptuales actuales para los discursos que detenten el interés de ofrecer un punto de vista sobre los productos de la conciencia y la libertad humana. Este análisis se plantea a partir de la aproxima-ción a las obras El arte de la Edad Media de Schlosser y Las ciudades capitales 1600-1700 de Giulio Carlo Argan. Si bien son dos textos que, desde sus títulos, no se deinen como historias del arte, si plantean los intereses particulares de ésta: 1) la relexión sobre la propia disciplina de la historia del arte y sus vínculos con el campo cultural, social y económico de la época que tratan; 2) proponen una estructura y unos modos de narración de los procesos artísticos; y 3) utilizan herramientas que permiten dar cuenta de sus propias intenciones como historiadores al referirse, desde la historia misma, a la realidad del mundo artístico. De esta manera, sus análisis permiten comprender y visualizar tanto la tarea del historiador y su función de mediador en la cultura de la sensibilidad, como la inda-gación por la especiicidad y el campo de actuación de la historia del arte; generoso esfuerzo de estas visiones de dos épocas fantásticas y peculiares de la historia cultural, hechas por dos hombres que se presentan aquí como capitales a la historia del arte y a la relexión sobre el humanismo hoy.

Con seguridad, uno de los aspectos más atractivos que los dos autores tienen de la historia del arte es su voluntad de ir más allá del asunto puntual de la producción especíica del arte, al elevarlo a una mirada contextual amplía y a una comprensión epocal, que se construye con el tejido de las circunstancias referenciales de su mundo –aspecto nada fácil en la elaboración de una teoría–. Así, Schlosser expone y considera tanto los supuestos ilosóicos y las fuentes históricas, como los elementos particulares del arte medie-val (miniaturas, frescos, retrato, titulus) que le permiten deinir las categorías conceptuales de la “tipología” y el “esquema” como criterios históricos para la elaboración de su lenguaje artístico. Y Argan

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establece la cultura del barroco como una estructura imprescindible de la cultura moderna, basado en la dicotomía religiosa y la crisis espiritual del siglo XV; en la función de la imagen en las manifes-taciones religiosas y en el carácter del monumento como elemento de autoridad2.

En ambos se presentan constantemente relexiones sobre la naturaleza de la historia del arte, y se construyen vínculos visuales y conceptuales de estas formas de arte con los fenómenos vanguardis-tas del siglo XX, lo que da cuenta de su audaz visión sobre el papel del arte y sus relatos en la coniguración de la tradición. En conse-cuencia, son los planteamientos teóricos sobre la propia disciplina, las herramientas de composición, y las relexiones sobre los cambios y las modulaciones del arte en el devenir histórico de los momentos de la cultura, los aspectos que se señalarán aquí como válidos y vigentes para pensar los modos y las estructuras de los relatos históricos y su compleja relación con el arte; problemática relación que le han permitido al arte y a la disciplina de la historia del arte llegar a ser lo que son o pueden ser para nosotros en la actualidad.

La narración de lo mal visto

Es curioso que el texto de Schlosser, al igual que la Historia del arte de E. H. Gombrich, se realizara con la pretensión de ser un texto divulgativo de carácter popular. El libro fue publicado en 1923 y pertenecía al proyecto editorial de una historia general escrita por diversos autores. En su libro, Schlosser pretende indagar por la gramática del lenguaje artístico del medioevo; al hacerlo, realiza una gran contribución no solo a la historia del arte sino a los problemas de la historia del lenguaje artístico, en tanto su tesis se legitima en la demostración de un “desarrollo” paralelo entre el lenguaje artístico y el lenguaje literario. Pero el afán por los problemas de la gramática no es de carácter crítico-literario, ni se trata aquí de problemas meramente lingüísticos. Lo que considera Schlosser, bajo la gran inluencia de Croce y de su Estética como ciencia general del lenguaje, es el estilo entendido como gramática; es decir, como el lenguaje que determina la práctica artística del medioevo, en tanto se plantea

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como un conjunto...

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