La guerra que no hemos visto' y la activación del habla
| Autor | Elkin Rubiano Pinilla |
| Cargo | Departamento de Humanidades Facultad de Ciencias Sociales Universidad Jorge Tadeo Lozano Sede Bogotá; Bogotá, Colombia |
| Páginas | 65-98 |
Estud.los nº 58. Julio-diciembre de 2018. Universidad de Antioquia. pp. 65-98.
ISSN 0121-3628. ISSN-e 2256-358X
* Este artículo hace parte de la investigación titulada: “Arte, memoria y política en Colombia: tres
estudios de caso”, adscrita al grupo de investigación “Reflexión y creación artísticas contemporáneas”
y nanciado por la Universidad Jorge Tadeo Lozano, Bogotá, Colombia.
Cómo citar este artículo:
MLA: Rubiano, Elkin. “‘La guerra que no hemos visto’ y la activación del habla”. Estudios de Filosofía, 58 (2018):
65–98.
APA: Rubiano, E. (2018). “La guerra que no hemos visto” y la activación del habla. Estudios de Filosofía, 58, pp. 65–98.
Chicago: Rubiano, Elkin. “‘La guerra que no hemos visto’ y la activación del habla”. Estudios de Filosofía n.° 58
(2018): 65–98.
“La guerra que no hemos visto” y la activación del habla*
“La guerra que no hemos visto” and the activation of speech
Por: Elkin Rubiano Pinilla
Departamento de Humanidades
Facultad de Ciencias Sociales
Universidad Jorge Tadeo Lozano
Sede Bogotá; Bogotá, Colombia
E–mail: elkin.rubiano@utadeo.edu.co
ORCID: 0000-0001-6170-0287
Fecha de recepción: 24 de noviembre de 2017
Fecha de aprobación: 16 de febrero de 2018
Doi: 10.17533/udea.ef.n58a04
Resumen. En este ensayo se hace un análisis de la obra “La guerra que no hemos visto. Un proyecto de
Memoria histórica” del artista Juan Manuel Echavarría. Se muestra cómo el sentido de la obra
se construye en el contexto de dos experiencias de justicia transicional en Colombia: la Ley de
Justicia y Paz (2005) y el Acuerdo nal para la terminación del conflicto y la construcción de
una paz estable y duradera (2016). “La guerra que no hemos visto” opera como un dispositivo
de activación del habla en el que se construyen las condiciones necesarias para que se escuchen
las voces de excombatientes rasos y anónimos condicionados por el silencio (callar so pena de
muerte). Por otro lado, este proyecto se contrasta con otros en los que, aunque con procedimientos
semejantes, en lugar de activación del habla se construye su simulacro.
Palabras clave: Violencia en Colombia, memoria histórica, justicia transicional, dispositivo artístico,
testimonio
Abstract. This paper oers an analysis of the artwork “La guerra que no hemos visto. Un proyecto de
memoria histórica” (the war we have not seen. A project on historical memory”) by the artist Juan
Manuel Echavarría. The paper shows how the meaning of the artwork is constructed in the context
of two dierent experiences with transitional justice in Colombia: La ley de Justicia y Paz (2005)
(peace and justice law) and Acuerdo nal para la terminación del conflicto y la construcción de
una paz estable y duradera (2016). (Final settlement for the termination of conflict and building of
a lasting and stable peace). “La guerra que no hemos visto” functions as a dispositive to activate
conversations in which the necessary conditions to hear the voices of anonymous combatants that
are silenced (their lives are threatened) are built. Simultaneously this project is contrasted with
other similar initiatives on which, instead of prompting dialogue, a simulacrum is built.
Keywords: Violence in Colombia, historical memory, transitional justice, artistic dispositive, testimony
Elkin Rubiano Pinilla
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ISSN 0121-3628. ISSN-e 2256-358X
Introducción
En Colombia, desde comienzos de la década 1980 se incrementó el número de
víctimas por violaciones de derechos humanos y derecho internacional humanitario.
Esta es una de las razones para considerar que la violencia contemporánea en
Colombia es diferente a la del periodo de La Violencia. La actual, como señala
Gonzalo Sánchez, es una “guerra de masacres”: “Entre 1982 y 2007, el Grupo de
Memoria Histórica ha establecido un registro provisional de 2.505 masacres con
14.660 víctimas.” (Grupo de Memoria Histórica, 2008, p. 14). Esta trasformación
de la violencia ha incidido en las prácticas artísticas que se ocupan del conicto
armado. En términos generales, las estrategias representativas (dar cuenta del
dolor de las víctimas mediante recursos expresivos y simbólicos), han sido en gran
medida desplazadas con prácticas que trabajan estrechamente con las víctimas y
las comunidades, mediante distintas modalidades: crear con la comunidad (arte
participativo), crear una comunidad (arte relacional), crear para la comunidad
(arte intervencionista). En todas estas modalidades, más que la representación
de la víctima se busca su activación. Para dar cuenta de esto, es indispensable
considerar al menos dos polos de la discusión, representados por Claire Bishop y
Nicolás Bourriaud.
La colaboración, lo dialógico, lo contextual, así como el carácter
comprometido e intervencionista del arte participativo, se insertan en marcos que
sobrepasan la propia práctica, como la transformación del papel del Estado y,
correlativamente, el diseño de políticas culturales que construyen una función y
señalan el lugar del arte: “…el arte como una forma de inclusión social” (Bishop,
2012, p. 17). Igualmente, nociones sobre la “audiencia activa” están presentes en
las industrias culturales:
Hoy en día, la participación también incluye los sitios en red y cualquier número de
tecnologías de la comunicación basándose en los contenidos generados por los usuarios.
Cualquier discusión sobre la participación en el arte contemporáneo debe tener en cuenta
estas connotaciones culturales más amplias, y su implementación por la política cultural,
a n de determinar su signicado (Bishop, 2012, p. 30).
Lo anterior no es solo la descripción de una situación sino también una toma
de posición: frente a la devaluación de la participación del espectáculo y de las
industrias culturales quedan aún espacios para la exploración del arte participativo.
Sin embargo, aunque Bishop se separe de modo claro de los presupuestos de la
“estética relacional”, comparte formalmente con ésta una intención:
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…más allá de su carácter comercial o de su valor semántico, la obra de arte representa un
intersticio social (…) un espacio para las relaciones humanas que sugiere posibilidades de
intercambio distintas de las vigentes en este sistema (…) crear espacios libres, duraciones
cuyo ritmo se contrapone al que impone la vida cotidiana, favorecer un intercambio
diferente de las zonas de comunicación impuestas (…) El arte contemporáneo desarrolla
efectivamente un proyecto político cuando se esfuerza en abarcar la esfera relacional,
problematizándola (Bourriaud, 2006, pp. 15–16).
El “intersticio social” es un lugar estratégico para el arte participativo. Sin
embargo, lo central en la reexión de Bishop, a diferencia de Bourriaud, es que
este tipo de arte es (o debería ser), necesariamente, político y, por lo tanto, ir más
allá de la construcción de relaciones que, en última instancia, pueden resultar
puramente formales y consensuales, e incluso incierta la cuestión del para qué de
las relaciones construidas. La “estética de la proximidad” que reivindica Bourriaud
no parece cualitativamente diferente a la proximidad (a distancia) que plantean
los nuevos medios y las comunidades virtuales. Sin embargo, la distancia que
pueda construirse con respecto a la estética relacional, no debe llevar a suponer
que lo político del arte participativo —en la versión de Bishop— deba pasar por
cuestiones de “empoderamiento”, “agenciamisnto”, “inversión de relaciones de
poder”, etc. Para decirlo en pocas palabras, lo político del arte participativo no se
centraliza en cuestiones de poder. A pesar de esto, la crítica de arte que se ocupa de
estas prácticas parece construir una relación inseparable entre la noción de poder
y el arte socialmente comprometido. En este punto Bishop se apoya en Rancière,
al considerar lo político con lo sensible, con la aisthesis, con un régimen de
identicación del arte (el estético) y un reparto de lo sensible: “…cuando aquellos
que no tienen tiempo se toman el tiempo necesario para plantearse como habitantes
de un espacio común” (Rancière, 2005, p. 19).
Con respecto a las prácticas artísticas que se vinculan con alguna comunidad
la cuestión del público se transforma, porque en lugar de un público que recepciona
las obras en los lugares tradicionalmente adecuados para ello (el museo y la galería),
la comunidad participante se activa mediante los proyectos creativos. En un sentido
estricto, la comunidad que participa en el proyecto es el público directo, mientras
que el de las galerías y los museos es un público que recepciona en diferido:
…el arte participativo de hoy se esfuerza en subrayar el proceso sobre una imagen denitiva
(…) Se tiende a valorar lo que es invisible: una dinámica de grupo, una situación social,
un cambio de energía, una conciencia elevada. Como resultado de ello, es un arte que
depende de la experiencia de primera mano, y preferiblemente de larga duración (días,
meses o incluso años) (Bishop, 2012, p. 5).
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